Yo pensaba: tú haz lo que quieras (escenografía y títeres) y yo ya haré el espectáculo después… Pero no se lo ha tragado. Mi querida señora le da la razón: -Nos tienes un poco abandonados.- dice. Así pues, movido otra vez por la vegoña (¡gran sentimiento!), redacto un documento de tres páginas con las líneas básicas del espectáculo que empezaremos a ensayar en un par de semanas. La letra impresa calma los nervios y todo el mundo se pone a trabajar. Al cabo de un par de días Martí nos presenta unos esbozos de espacio escénico que nos gustan mucho. Clara ultima los papeles para la subvención y mantiene la legalidad jurídica y fiscal de la compañía. Yo me pongo a grabar a mi sobrina Laia, que hará la voz del títere protagonista del espectáculo. La música del espectáculo me da por la cabeza: Schumann? ¿Mozart? Esto es importante para mí. A partir de la música puede aparecer un mundo escénico. Es lo que me pasó con “Sis Joans” y la música por orquesta de Claude Debussy.

Luego, en la sala de ensayo, todo puede cambiar. La sala de ensayo sirve para comprobar. Aquí es donde sigo la principal ley de Parménides: “Lo que es, es, y lo que no es, no es.” ¡Importante idea! El teatro no es un arte teórico. Las teorías sirven de a poco. Si se tiene una gran teoría en la cabeza y al mirar al escenario no la ve a ninguna parte, lo mejor que se puede hacer es rezar un Padrenuestro por Parménides en señal de agradecimiento. Lo que no es, ¡no es!

Otro método que cada día utilizo con mayor deshinibición es el método catatónico-compulsivo combinado, en un segundo momento, con el método analítico-destructivo. O dicho con otras palabras: me quedo en estado catatónico delante del escenario y hago lo que primero me pasa por la cabeza… y después trato de arreglarlo. Éste es un gran método. Cuando era joven la intuición me daba miedo. Creía que era cosa de genios y que por tanto yo no podía tener. Actualmente asocio la intuición a la oscuridad y al caos, y en esto soy un experto. La intuición no tiene padre ni madre. Aparece gamberra en medio de cualquier sitio. No responde a las preguntas que se le hacen y transmite una autoridad absoluta que muchos grandes dictadores hubieran querido tener. Cuando ya se ha desistido de convertirse en un artista genial, lo que mejor se puede hacer es seguir en obediencia ciega la ancestral intuición. Esta capitulación es comodísima y facilita mucho el trabajo.

Además, la generosidad del príncipe Totilau no tiene límite. Cuando a veces baja a la sala de ensayo (las antiguas porqueras del palacio), siempre está de buen humor y nunca exige ningún resultado. ¡Esto me ha ido acostumbrando a no tener que demostrar nunca nada a nadie, ni siquiera al padre del príncipe, S.A.R el Rey Venceslau! Esta confianza es también muy útil. Hace que se aprovechen mucho más las horas y el resultado es mucho más asequible. Tener que demostrar algo es una obligación pesadísima. El puro juego es el motor que mejor funciona. Seamos, pues, pragmáticos.

Una dramaturgia es un plan de ataque. Cuando este plano es muy detallado significa que detrás hay un visionario privilegiado. Preverlo todo es una tarea para brujos consumados y no para un aprendiz como yo. Mi imaginación por el teatro es escasísima. Soy un obrero del espectáculo, no un intelectual. Y dirigir tiene más que ver con una actividad física que mental. De hecho, el teatro se basa en la transformación de la materia que hay en el escenario, tanto si es de madera como de carne humana. Aunque aquí intervienen ciertas prácticas mágicas, lo reconozco. Prácticas que no domino…

En ocasiones, el plan de ataque consiste en acumular armas que se quiere utilizar en el momento de la batalla de los ensayos. El acumulamiento de armamento no implica que se llegue a ningún sitio concreto, pero sí asegura un buen castillo de fuegos. En mi caso, los objetivos de las dramaturgias son de vaguedad insostenible. Nunca trabajo a partir de lo que quiero decir. Quizás esto sería más adecuado para un filósofo. El maestro Albert Boadella hablaba de la transformación del caos previo en la mente del director, en el orden de la escenificación, y de ese orden volver al caos en la mente del espectador. Esta constatación de su práctica artística me parece de una sinceridad muy generosa, como suele hacerlo el maestro.

Afirmar qué quería hacer Shakespeare con su “Hamlet” es muy atrevido. Un antiguo profesor del Institut del Teatre decía que “Hamlet” era la historia de los tres cerditos: Hamlet, Laertes y Fortimbràs. Los tres habían perdido al padre en circunstancias violentas y ganaba quien tenía una conducta más firme y decidida para vengarse, es decir ganaba Fortimbràs. ¿Qué quería decir Shakespeare con esto? Constataba un hecho histórico. La palabrería o el fuego de virutas no van a ninguna parte ante el trabajo continuado. Pero es evidente que también decía muchísimas cosas más. Tenemos aquí la estructura de un árbol con el tronco, las ramas y las hojas que a veces se enredan. ¿De dónde salieron todas las hojas? Quizás del cuaderno del príncipe Hamlet “¡Ah, mi cuaderno!”. ¿Cómo escribía Shakespeare? ¿Iba todo el día con un cuaderno encima? ¿Se quemaba las cejas durante las noches de Londres? ¿Escribía en el escenario con los actores? ¡O quizás lo hacía todo a la vez! Ésta fue otra lección del maestro. A la hora de escribir sólo hay una norma que valga: ¡Campe quien pueda!

Así pues, nos plantaremos el primer día de ensayo de “Caballito de cartón” con cuatro elementos escasos sin saber demasiado adónde vamos. Bien, no es justo decir que son escasos porque tendremos un espacio escénico muy definido y esto es la base de cualquier escenificación. Tendremos también una elección de poemas a escenificar ordenados siguiendo el paso de las estaciones y el paso de las horas del día. Tendremos unos títeres y objetos que nos ayudarán a escenificar estos poemas. Tenemos una actriz lista para cualquier cosa. Y tenemos una hija que nos sirve de inspiración. Es como si hiciéramos un espectáculo para ella. Para que le guste a nuestra hija y, por extensión, para que guste a todos los niños del mundo. Me parece que es suficiente, ¿no? Pues dejémoslo aquí. De nada.

El pasado domingo actuamos en Caldes d’Estrac con “La tormenta”. El éxito fue importante (dentro de nuestra pequeña economía del éxito). Quizás ha sido la actuación en la que ha funcionado mejor el espectáculo. Al final de la actuación, la satisfacción se esparció feliz por la materia cansada de nuestros cuerpos, empapados, como estábamos, de un sudor lleno de orgullo. La vuelta a la compañía del actor Andreu Sans también ha influido. Es un regreso que me llena de felicidad, tranquilidad y complicidad. Con estas sensaciones encaramos los próximos bolos de “La tempesta” con ilusión renovada, sabiendo que el espectáculo puede mejorar ostensiblemente. Andreu es un actor perverso que nunca baja la guardia de la autoexigencia. Ahora bien, esto lo hace con alegría y, sobre todo, sin vedetismos. Es muy juguetón y busca siempre los saques pies al gato de los personajes y de la obra con el objetivo de pasárselo bien. El tono lúdico de Andreu esparce un ambiente agradable entre la compañía que hace de muy buen llevar las sudadas de estos bolos de verano.

El cuadro del inicio es el paraíso soñado de Joaquim Sunyer que se llama “Mediterráneo”. ¿En qué playa de Sitges le pintó Sunyer? ¿O estuvo en Vilanova?

Tendremos que ir una tarde, ahora que se avecinan cuatro días de vacaciones antes de empezar con los ensayos de “Caballito de cartón”…

¡Hasta pronto!