En el trabajo colectivo se produjo un hecho desludrigador que reorientó todo el planteamiento con el que íbamos avanzando inicialmente. Este hecho fue los diseños de los títeres hechos por Martí Doy. Cuando Martí nos hizo la propuesta plástica vi que ni el mundo sonoro que yo estaba preparando era válido, ni la situación teatral que yo proponía era útil. Así que, en vez de pedirle que cambiara el diseño de los títeres, decidí cambiar mi planteamiento, seguro que su propuesta plástica tenía más sentido con los principales objetivos de la producción, que la mía.

De lo que se trataba aquí, era hacer un espectáculo para niños bastante pequeños, a partir de tres años, que fuera simpático y divertido, y aportara identificación y conocimientos sobre el comportamiento de la madre naturaleza. Los diseños de títeres de Martí, proponían unos protagonistas visualmente esquemáticos, con unos colores muy primarios, y el planteamiento dramatúrgico y de escenificación, tuvo que reorientarse en esa dirección. A partir de este planteamiento plástico, decidí utilizar una música que tuviera los mismos elementos formales: simpatía, simplicidad, y propuesta de juego. ¡La familia Strauss y sus valses y polcas ganaron la plaza en nuestro espectáculo!

Con todo ese material sonoro, estaba claro que debía hacer una nueva propuesta de situación teatral y los libros leídos durante los meses anteriores nos rescataron. Desde el principio, las lecturas se encaminaron a darnos un conocimiento sobre la figura de Charles Darwin y su teoría de la evolución, pero, paralelamente, nos interesaba mucho contrastarlo con una visión científica actual y esto corrió a cargo de los libros de Richard Dawkins y Richard Fenyman. El libro central de Dawkins que habla de la evolución tiene por subtítulo “El mayor espectáculo sobre la Tierra” y esta connotación de circo, conjuntamente con el esquematismo de los títeres y la amenidad de los valses de Strauss, hicieron cuajar la nueva propuesta dramatúrgica: en vez de que la acción ocurriera en la casa museo de Darwin en Londres, la acción pasaría en un circo y los momentos más importantes de la evolución serían distintos números de circo. Como ven, no hay que tener demasiados miramientos y nunca debes enamorarte demasiado de las propias ideas. Las traiciones a uno mismo deben ser salvajes, frías e inesperadas, creo que ya lo hemos dicho muchas veces.

Con el mundo del circo entre manos, empezamos a revisar películas sobre el circo para tener referentes visuales de calidad. Vimos unas cuantas veces Chaplin, los hermanos Marx, y Fellini, entre otras. Pero fue, sobre todo, I Clowns de Federico Fellini que desató el nuevo giro en la creación de nuestro espectáculo. Esta película plantea una situación sencilla y cercana, en la que vemos a un niño que se acuesta y siente, en medio de la noche, como levantan una carpa de circo delante de su casa. Al día siguiente, el niño entra en la carpa del circo y su silueta en penumbra sirve para adentrarnos en un mundo de un circo antiguo, ya desaparecido, y que Fellini quiere recordar con nostalgia. Enamorados de esta película, decidimos copiarnos la primera situación de I Clowns y avanzar a partir de ahí.

Ya hace tiempo que la originalidad no es ningún requisito de nada, tal y como Shakespeare nos lo recuerda siempre. ¡Al contrario! Una historia ya trabajada por otro, permite avanzar hasta zonas ignotas de la selva espesa del pensamiento. James Shapiro, lo cuenta de forma muy divertida: la historia del rey Lear era perfectamente conocida por todo el público de Londres y cuando Shakespeare hizo su “versión” todo el mundo se quedó con un palmo de nariz porque Shakespeare les sirvió una enorme tragedia, cuando todo el mundo esperaba un final feliz de comedia. ¡Shakespeare era un gran versionador! Entre otras muchas cosas… ¡of course!

Así pues, teníamos a un niño que sería el punto de vista de nuestro espectáculo y que, de hecho, se correspondía a la realidad del origen de este proyecto: las preguntas de nuestro hijo Bernat sobre la naturaleza. Este punto de vista permitía una mayor identificación de nuestros espectadores en el espectáculo porque todos los niños hacen el tipo de preguntas que hace nuestro protagonista. Curiosamente, no tenemos a un niño superdotado: es un niño excepcionalmente normal. Además, las preguntas eran reales. Eran preguntas que nuestro hijo nos hacía y que nosotros íbamos anotando a lo largo de los días para recordarlas porque nuestra memoria es precaria.

Todo este proceso de transformación dramatúrgica se produjo en la sala de ensayo con la complicidad y generosidad de unos actores fieles (Clara y Jordi) que se ponían en evidencia y me seguían a ciegas donde les sugería. Prueba de ir por ahí… Prueba de hacer esto… Que nadie piense que la dramaturgia que practicamos se puede hacer en una cámara iluminada por la luz de una vela. Se deben probar los materiales con los que se quiere trabajar. Las ideas deben degustarse, escucharse, acariciarse y oler. Y entonces se decide.

El problema de este espectáculo ha sido que quería hablar de demasiadas cosas. Fruto del montón de libros que me había leído, tenía un enorme montón de notas que me parecían imprescindibles de incluir de una forma u otra. Todos estos materiales eran las cosas que quería hacer llegar. Eran el conocimiento que me había transformado en el proceso de preparación del espectáculo, y que me parecían informaciones necesarias e imprescindibles para producir la transformación de nuestro público. Eran el tesoro que daría valor a nuestro espectáculo.

Con una palanca, un hacha y una pala de barro, fui introduciendo todas estas informaciones que a lo largo de las lecturas estaban anotadas en fichas de cartón muy bonitas. Las fichas blancas eran por los materiales de las lecturas, las amarillas por las imágenes significantes del espectáculo, las rojas por la estructura de la acción dramática (o resolución del problema), y la verde por el arco de personajes. Pero la realidad es que fui acumulando muchísimas fichas blancas y cabeza de colorines. Me quedó todo muy expositivo, muy blanco. A partir de la segunda escena todo era bla, bla, bla… Y en ese momento es cuando tuvimos que empezar a trabajar en serio.
Había que buscar imágenes que contaran la historia; imágenes que contaran el conflicto que contara la historia; imágenes que contaran los personajes, y que a la vez contaran el conflicto que contara la historia. Pero… ¿cuál era la historia, y qué es lo que hacía valiosa una historia?

Según las leyes más básicas de la brujería escénica, lo primero que debe tener una buena historia es un personaje lo suficientemente interesante para que nos podamos identificar y sentir que su historia es la nuestra. Este personaje debe ser atractivo y debemos sentir que es un rebelde y un luchador contra los límites que nos impone la vida. ¡Tenemos que admirarlo!

La identificación se produce, normalmente, a nivel simbólico, es decir: podemos sentir que las aventuras o desventuras del protagonista son paralelas a las que vivimos o vivimos nosotros. Son, en este caso, aventuras que se convierten en ejemplares para nosotros y que nos recuerdan elementos de nuestras vidas. Ese paralelismo puede ser más o menos consciente. En el caso de Hamlet, por ejemplo, nos es difícil identificarnos en los hechos concretos de su historia, pero sí en ser víctima de acontecimientos que nos son impuestos por la vida. Y es en ese paralelismo simbólico donde radica nuestra identificación. Vemos a un hombre que sufre injusticias y que lucha contra ellas, como nos pasa a todos. Además, en Hamlet están los hechos extraordinarios, fuera de tamaño, que siempre construyen una buena historia. ¡A poca gente le pasa que su tío mate a su padre y se case con su madre, y luego se le aparezca el fantasma de su padre para pedir venganza! Como cosas curiosas que le puede pasar a alguien en la vida, no está mal…

En el siguiente lugar está el conflicto de nuestro protgagonista contra las consecuencias de los hechos extraordinarios. Para que exista un conflicto, debe haber un antagonista con la maldad necesaria para hacerlo emocionante. Pero ese antagonista puede ser externo o interno. Así, en el caso de Hamlet, tenemos a su tío Claudio y también a su propio carácter dubitativo; y suele ser la victoria contra este antagonista interno, la que dibuja la transformación del protagonista y el sentido del espectáculo. Hamlet, aunque el protagonista resuelve su problema de carácter, lo hace cuando ya es demasiado tarde y esa inevitabilidad es lo que lo convierte en tragedia. Si se hubiera transformado a tiempo, sería una comedia (descontando el montón de muertos que quedan esparcidos por el escenario).

Estas cinco herramientas fundamentales: Protagonista admirable, identificación con su problema, sufrimiento de hechos extraordinarios, conflicto y transformación (que también se conoce como arco del personaje), son los fundamentos de una buena historia. Ahora bien, estas cinco herramientas deben visualizarse. ¡Tienen que ser visuales! Y esa es la clave de vuelta de todo. ¡Eureeeeka! La forma en que lo visualizamos es donde radicará la calidad de nuestro espectáculo. Porque un espectáculo teatral es, por encima de todo, visual, y toda buena historia es, por encima de todo, visual.

La pregunta que los bienintencionados pueden hacerse es si este esquema básico se puede aplicar también al teatro para niños. Y la respuesta es sí, por supuesto. Porque no existen diferencias estructurales entre la dramaturgia para niños y la de adultos. Ahora bien, la autocensura actúa despiadadamente desde la pusilanimidad y la pereza, y tiende a limar el conflicto, el antagonista y los sufrimientos de los hechos extraordinarios. Pero, ¿qué queda al final? Pues queda una obra blanca como la leche. Una obra que puede convertirse, con facilidad, en un anestésico para los padres y programadores que no quieren tener que responder a preguntas incómodas al final del espectáculo. Cuando las cosas van mal dadas, yo mismo me susurro: no te compliques la vida… ¡No hace falta conflicto! ¡No hace falta antagonista! ¡Haz algo bonito y ya está! Tienes unos títeres bonitos y unas músicas bonitas… ¡no te envuelvas!

Pero en el camino de escenificación de Madre Tierra nos hemos topado con los sentimientos de maravilla por la realidad de nuestro hijo de cinco años. ¡La vida familiar es refrescante como el agua de un río brotando bajo los pies sorprendidos! Con deleite, hemos recogido las preguntas reales que nos hacía nuestro hijo Bernat a la hora de acostarse o en la mesa de la comida. Son preguntas llenas de alegría y deseo de jugar con naturaleza, idénticas a las que hacen todos los demás niños del mundo.

Gracias a Bernat, teníamos el ingrediente más importante: el protagonista admirable con el que identificarnos. De su lucha por comprender el mundo, hemos sacado el conflicto; de sus miedos, el antagonista. ¿Y los hechos extraordinarios? Bien, no se trataba aquí de hacer un río de sangre como Hamlet. Para un niño, cualquier cosa es algo extraordinario, como que salga el sol cada mañana o que una puerta se abra movida por una corriente de aire en medio de la noche. El mundo es tan raro y desafiante para él que todo es una inmensa aventura. Aquí, el verdadero hecho extraordinario era el cerebro de un niño cualquiera que pregunta y construye cada día un nuevo mapa del mundo en medio del universo.

La estancia en Mainz (también llamado Maguncia) ha dibujado en el cuaderno de la memoria unas vacaciones muy bonitas con Clara y los niños: hemos navegado por Rihn en medio de castillos románticos, hemos comido los helados deliciosos de N’Eis sentados en las escaleras del río, hemos jugado con los surtidores de agua en el Wolkspark que nos ha parecido uno de los mejores parques del mundo, hemos desayunado los excelentes kirchplunders del barrio, nos hemos bañado en el azul de Chagall en la iglesia de Sant Esteve , hemos tocado las piedras supervivientes de la Kristallnach en la nueva sinagoga, hemos paseado bajo la sombra que hacían los árboles de Japón en el jardín botánico, también hemos ido al teatro, al cementerio viejo con su león dormido sobre la tumba de los pobres soldados perdidos en las infinitas guerras alemanas, hemos ido al museo del río para ver sus barcazas romanas, en la casa de Goethe de Frankfurt, y en el camino de los filósofos de Heidelberg. Hemos tenido una agenda muy intensa, pero también nos hemos aburrido llenos de esperanza y sobre todo hemos caminado muchísimo bajo los tilos de Mainz. Y por la noche, quizás porque no estoy acostumbrado a hacer vacaciones, he sufrido un insomnio rabioso y eso me ha permitido acabar de pulir el guión de Madre Tierra.

Después de añadir toda la información que creía necesario decir, anotado en mis preciadas fichas blancas, empecé a preguntarme qué aportaba cada información, y eliminarla si no aportaba nada a los cinco fundamentos de toda buena historia. Sí, «¿Y esto qué aporta?» es una buena pregunta en hacerse siempre. Buscar este punto donde no es necesario añadir nada, ni se puede quitar nada, te da una sensación agradabilísima de liberación.

Por cierto, la vidriera de este post es un detalle del trabajo que hizo Chagall en la iglesia de Sant Esteve de Mainz. ¡Sólo por este azul, el viaje ya ha merecido la pena!